Борис Голдовский Русский народный кукольный театр в XVII — XVIII вв. Часть первая

Великой Смутой встретила Россия XVII век. “Московской трагедией” называли ее современники иностранцы, “великой разрухой Московского государства” — русские. За каких-нибудь 14-15 лет смутного времени Россия пережила острейший кризис: политический, экономический, идеологический.

О настроении народа в этот период убедительно пишет историк В.О.Ключевский: “…с воцарения новой династии в продолжение всего XVII века все общественные состояния немолчно жалуются на свои бедствия, на свое обеднение, разорение, на злоупотребление властей, жалуются на то, отчего страдали и прежде, но с чем прежде терпеливо молчали. Недовольство становится и до конца века остается господствующей нотой в настроении народных масс. Из бурь смутного времени народ вышел гораздо впечатлительнее и раздражительнее, чем был прежде, утратил ту политическую выносливость, какой удивлялись в нем иностранные наблюдатели XVI в., был уже далеко не прежним безропотным и послушным орудием в руках правительства”.

Смута положила начало эпохе невиданных ранее по масштабу и количеству народных бунтов. Достаточно сказать, что только в царствование “тишайшего” Алексея Михайловича произошли мятежи в Москве, Томске, Устюге, Козлове, Сольвычегде (1648 г.), созревал бунт в Москве (1649 г.), произошли мятежи во Пскове и Новгороде (1650 г.), “медный” бунт в Москве (1662 г.), и, наконец, крестьянская война под руководством Степана Разина (1670-1671 гг.) на Дону и в Поволжье. И это не считая локальных крестьянских и городских бунтов, сотен выступлений под знаменем борьбы с “никонианством”, отразивших и кризис русской православной церкви. По меткому выражению историка, в этих мятежах вскрылось полное отсутствие не то что благоговения, но и простой вежливости и не только к правительству, но и к самому носителю верховной власти. Что же касается высшего боярства, духовенства, правительства России того периода, то “простой народ относился к этим временщикам с самой задушевной ненавистью”.

Произошедший в Великую смуту перелом в народном сознании породил и новое отношение к власти. Из “данной богом” она стала очевидным ярмом.

Одним из следствий критического отношения народа к власти и церкви стало рождение русской сатирической литературы. Непосредственно отражая настроение масс, росло распространение анекдотов, лубочных листков. Сатирические произведения разоблачали, высмеивали существующие общественные порядки. Достаточно назвать наиболее известные: “Сказания о куре и лисице”, “Служба кабаку”, “Калязинская челобитная”, “Повесть о Карпе Сутулове”, “Повесть о бражнике”, “Повесть о Шемякином суде”, “Повесть о Ерше Ершовиче”, “Повесть о Фоме и Ереме” и т.д.

Тогда же появился “Лечебник… как лечить иноземцев в их земель людей”, где высмеивались шарлатаны-врачи с их лекарствами, состоящими из “тележного скрипа” и “свиного визга”. В устной и письменной сатирической литературе появляется новый тип героя — авантюрист и пройдоха Фрол Скобеев. Это герой своего мятежного XVII века, анархист, рубаха-парень, обманывающий боярина. Фрол женится на боярской дочери Аннушке, такой же предприимчивой плутовке, как и он сам. В этой паре без труда узнаются типажи героев народной кукольной комедии, дошедшей до нас благодаря записям, сделанным во второй половине XIX в.

По существу, появившийся поток сатирических песен, анекдотов, прибауток, лубочных картин, сказок, повестей был проявлением социального недовольства народа существующим положением дел в государстве, Поэтому было бы ошибочным рассматривать их только как явление культуры.

В начале XVII века в России уже существовали представления народного театра кукол, пользовавшиеся успехом у низового зрителя и вызывавшие неприятие властей. Судя по тому, что спектакли эти показывались в программе скоморошьих игр, они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление было прообразом народной кукольной комедии о Петрушке XIX в. Герой этой комедии в XVII веке мог носить любое другое имя, а сюжетная цепь могла быть содержательно и композиционно другой.

На рисунке Олеария изображена, по всей видимости, сцена продажи лошади. Известно, что сцена эта логически вытекает из двух предыдущих: входа главного героя, его самохарактеристики, сватовства и женитьбы (сцена женитьбы Петрушки наиболее скабрезна, показывалась за отдельную плату и могла быть той самой сценой, которая так возмутила немецкого путешественника).

Кукольники 30-х годов XVII в. подобно своим собратьям XIX века, видимо, придерживались принципов импровизированной игры. Они могли “тотчас же” представить с помощью кукол свои “шалости”. В основе импровизации лежал некий элементарный сюжет. Под влиянием дальнейших социально-исторических и культурных перемен в России, этот сюжет видоизменялся, совершенствовался. сюжетная цепочка комедии варьировалась. Изменялся и главный герой спектакля.

В.Н.Всеволодский-Гернгросс в работе “Русская народная драма” отмечал, что старинный русский кукольный герой и внешне, и по характеру несколько отличался от того Петрушки, какого мы знаем по спектаклям XIX века. Он не был горбат, носил шапку иного покроя, амплитуда колебаний его характера определялась с одной стороны характером пассивного молодого человека из “Повести о Горе-злосчастии”, а с другой — предприимчивым Фролом Скобеевым.

Изменение характера героя народной кукольной комедии естественно и потому, что оно отражало процесс смены типов народного сознания. Менялись условия жизни, а следовательно, и нравственные идеалы.

Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим спектаклем, в котором проявлялся социальный протест народа против всех видов угнетения. Не случайно же впервые этот театр упоминается именно в начале XVII века. “Смута воочию показала, — пишет А.М.Панченко, — что “тишина и покой” канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис — династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по “слову и делу” содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие вещи, что сыщики их “в отписку писать не смеют”, — это речи “матерны и с государственным именем”.(11) Но “бунташный век” не укладывался лишь в рамки XVII столетия. На три столетия — от смуты первого Лжедмитрия до крестьянских восстаний XIX века — простирает он свои границы. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени, среди этого народа живет, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. Разумеется, она груба и скабрезна, слова ее зачастую “матерны”, но в ней живет оптимизм народа, который, несмотря на эксплуатацию, рабский труд, бесправие, осознал свое бессмертие и конечную победу в борьбе с силами зла.

Факт существования народной кукольной комедии после встречи с нею Адама Олеария становится очевидным, благодаря многочисленным запретам на народные увеселения, существовавшим не только в то время, когда, по свидетельству путешественника, скоморохи разыгрывали кукольный спектакль, но и много позже. Известно, что в 1628 году вышел запрет патриарха Филарета, а в 1636 году (т.е. в тот период, когда А.Олеарий зафиксировал распространение кукольной комедии и скоморошества) он еще раз подтвердил свое запрещение. А в 1648 году появляется народная запретительная грамота. В 1649 году, несмотря на предыдущие акты, “Память” констатирует умножение “бесовских игр”. В 1654 г. митрополит Иона вновь требует запрещения скоморошества.

Перечень запретов можно было бы и продолжить, но вывод из них и так очевиден: каждый следующий указ о запрещении “бесовских игр”, “хождение с кобылками” самим своим существованием констатирует беспомощность предыдущих. Само наличие запретов на “позорищные игры” подтверждает факт их жизнедеятельности. Здесь же необходимо отметить и еще одну немаловажную особенность: царь Алексей Михайлович, годы правления которого ознаменованы особым обилием запретительных эдиктов, пытаясь официально пресечь скоморошество, выписал из-за границы в Москву “мастеров комедии строить”. Здесь, видимо, нет противоречия, так как государство в данном случае пыталось противопоставить скоморошеству, народному сатирическому театру — театр официальный, профессиональный, служащий интересам государственной власти и правящей церкви.

Официальные запрещения имеют силу лишь на явления, подвластные запрету. Бесцензурный же театр кукол потому и оставался таким, что был преследуем официальными властями и только эта форма позволяла ему существовать вопреки запретам.

Разумеется, положение скоморохов в России XVII века было нелегким. “Придоша в село мое плясовые медведи с бубнами и домрами и я грешник, по Христе ревнуя изгнал их, и хари и бубны ломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, — одного вшубе, и паки ожил и другова отпустил в поле”.(12) Сцена эта, видимо, типична для века. Типична, но не ортодоксальна. Вспомним, чем закончилась она для неистового Аввакума? Порицанием от боярина В.Шереметьева, заступившегося за скоморохов. Таким образом, и кукольная комедия в XVII веке имела возможность развиваться, несмотря на запрещения. Да и сами эти запрещения были далеко не категоричны. В них есть множество вполне логичных послаблений: скоморохам запрещалось, например, идти перед свадебной процессией в церковь, но запрета на участие в самом свадебном пире не существовало. Кроме того, скоморохи имели свою “честь”, пользовались многими гражданскими правами.

“С определенной долей условности, — пишет А.Белкин, — год русского человека можно разделить на две почти равные части. Одну из них занимали праздники, другую посты”(13). Запреты, как правило, ограничивали деятельность скоморохов в дни постов и регламентировали их выступления в религиозной части праздников. Эти 140 праздничных дней — более трети года, в светской, бытовой своей части были практически неподцензурны, имели карнавальную природу и основывались на народной смеховой культуре, которая не подвержена упразднению свыше.

Таким образом, та народная кукольная комедия, которая была отмечена Олеарием в 30-х годах XVII века, продолжала естественно формироваться и совершенствоваться и в течение последующих двух веков. Кроме того, в XVII веке она, возможно, послужила одним из поводов к появлению профессионального театра кукол в России. Исследователи театра и устного народного творчества уже обращали внимание на этот факт. Так А.Белкин в своем исследовании “Русские скоморохи” отмечает, что “…и медвежья потеха и особенно “Петрушка” вполне могут быть отнесены к разряду спектаклей”. Кроме того, ученый здесь делает вывод о том, что “самим фактом своего существования медвежья потеха и “Петрушка содействовали появлению театра живого актера хотя бы тем, что готовили зрителя к его восприятию”.(14) С мнением А.Белкина перекликаются и выводы И.Еремина, сделанные на основе текстов комедии, о том, что театр кукол Петрушки — старейший театр в России, возникший еще в те времена, когда профессионального театра у нас не существовало и о театральном искусстве русские люди имели только смутное представление по слухам, рассказами бывалых людей да небольшому количеству описаний западноевропейских театральных постановок. Подчеркивая значение данного периода для русской театральной культуры, Е.Г.Холодов также делает вывод о том, что создание публики, понимающей искусство театра и способной им наслаждаться, было главенствующим содержанием всего подготовительного периода истории русского театра.(15)

Здесь еще раз обратим внимание на то обстоятельство, что театральные начинания царя Алексея Михайловича, возможно, объяснимы и вполне логичным стремлением противопоставить народному театру, “мятежному действу” — театр официальный, контролируемый и управляемый, утверждающий, а не отрицающий идеи государства и церкви.

Таким образом, русская кукольная комедия в XVII веке не только явилась первым русским театральным спектаклем, не только подготовила зрительскую аудиторию к восприятию те6атрального искусства, но возможно, стала одной из причин появления в России профессионального театра кукол.

Сюжетная цепь кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием популярных народных игр: “хождение с кобылкой”, “сватовство”, “шутовское лечение”, “пародийные похороны” и т.д. Пародийная, внецерковная природа этих сцен очевидна. Здесь превалирует не магическая функция, а функция народной игры. Увязывая в единое понятие русского Средневековья церковную и народную культуру, крупнейшие советские фольклористы Д.С.Лихачев, Н.В.Понырко находят в ней обратные аналогии — смеховой мир, как “теневой” антимир культуры официальной.(16) Эта диалектическая связь двух взаимоотрицающих культур распространяется и на театральное искусство. Народная кукольная комедия связана с официальной культурой ее неприятием, высмеиванием, пародированием.

Под влиянием народных игр, возможно, сформировалось ядро сюжета кукольной комедии: молодой парень решает жениться, обзавестись хозяйством, а потому первым делом покупает у цыгана лошадь. Упав с лошади, он обращается к лекарю-шарлатану, не стерпев обмана, убивает его дубинкой и хоронит. Как видим, в данном первосюжете находят отражение наиболее популярные народные игры, в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные игры мы найдем в культурах всех западно-европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов героев народных кукольных комедий.

В ядре сюжета кукольной комедии типа “Петрушка” мы только найдем остропародийный образ. Обратим внимание на то обстоятельство, что сюжет “Петрушки” парадоксальным образом противоречит истинному содержанию этой комедии.

Ее сюжет — история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за это в ад. При устном пересказе “Петрушка” неожиданно приобретает черты религиозной, морализаторской притчи. Таким образом бунтарская, безбожная, бесцензурная сатирическая кукольная комедия сюжетно — история наказанного грешника. Отрицающая все принятые моральные нормы, социальные устройства, государственные и церковные законы, она сюжетно лежит в рамках благонамеренной официальной культуры. Парадокс в данном случае проявляется в том, что “внутри” комедия оказывается неизмеримо значительнее, чем “снаружи”. В сладкой религиозно-нравственной оболочке содержится антицерковная, антигосударственная пилюля. Содержание комедии пародирует ее собственный сюжет.

Возможно, такой вид комедия приобрела под давлением многочисленных запретов. Оставаясь неизменной своему бунтарскому содержанию, она приняла внешне благопристойную сюжетную форму религиозной притчи.

В.Н.Всеволодский-Гернгросс, говоря о специфике социального пафоса комедии, утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII веке перелом в жизни русского народа. “Петрушка, — писал ученый, — отважный ниспровергатель старой русской государственности, бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности, это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально “ошалел” от обилия новых впечатлений, “силушка его по жилушкам переливалась”, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они — неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши.(17)

Отмечая остросоциальную сущность народной кукольной комедии, необходимо подчеркнуть, что социальность эта особого рода, она принадлежала эпохе слепых яростных бунтов “за хорошего царя”, Жестоких крестьянских и городских восстаний, подавлявшихся с еще большей яростью и жестокостью. Точно так же, как дубинка крестьянских мятежей XVII - XVIII вв. далеко не всегда опускалась лишь на виноватого, палка Петрушки крушила на своем пути все и всех. Герой кукольной комедии — темный крестьянский парень с веселой отчаянной радостью анархиста обрушивался на окружавший его рутинный мир. Обостренно-классовый характер комедии, сформировавшейся в гуще народных мятежей и праздников, служил залогом ее долгой жизни на протяжении трех веков. Лишь когда в конце XIX - начале XX вв. ее антифеодальное содержание было исчерпано, отжившей стала и сама комедия.

Анализируя путь комедии о Петрушке, заметим, что под ней мы подразумеваем не размноженный на копии с незначительными вариациями спектакль, проживший несколько веков, а вид народного сатирического театра с постоянным героем и изменяющимся во времени и пространстве сюжетом. Причем характер, речь, внешность героя, сценография спектаклей также варьировалась и видоизменялась как видоизменялись в потоке времени умонастроения, условия жизни, социальные задачи самого народа.

Комедия о Петрушке часто рассматривается как вид заимствованной, кукольной игры, привнесенной из культур стран Западной Европы или Востока. Причем время заимствования относят то концу XVI - началу XVII вв. (как полагал В.Н.Перетц), то к началу XIX в. (по предположению А.Ф.Некрыловой). Отсюда, на первый взгляд логически обоснованные, попытки поисков некоего “первопетрушки” — прототипа героя и сюжета.

Однако, представляется, что поиски такого “первосюжета” первопетрушки” бесперспективны. И не только потому, что повторяют методологические издержки “теории заимствования” (и шире сравнительного метода в театроведении и фольклористике), но и потому, что во всех народных культурах, на всех континентах они дадут парадоксально положительные результаты. Археологические раскопки, текстологические исследования, мифы, свидетельства этнографов уже сегодня позволяют одновременно считать истоком этой комедии и культуру Древнего Рима, и культуру стран Востока. Аналогичная кукла найдена археологами даже на острове Пасхи.

Поиск “первопетрушки”, вероятно, нет смысла вести, потому что это явление принадлежит общечеловеческой культуре. Но народная кукольная комедия одновременно остается и сугубо национальным достижением. Тождество таких комедий во многих странах мира разумнее объяснить сходством диалектически развивающихся в русле единого исторического процесса народных культур, имеющих в основе своей тождественные народные календарные игры и социально-исторические условия.

Запечатленный на рисунке А.Олеария кукольный спектакль, видимо, был одной из начальных фаз развития театра Петрушки. Судя по гравюре, это еще синтетическое скоморошье действо, находящееся на стадии расчленения по видам искусства. По свидетельству путешественника, кукольный комедиант всегда находился при вожаке медведя, демонстрировавшем “медвежью потеху”. Содержание комедии было непристойного характера. Здесь необходимо обратить внимание на утверждения свидетеля, что кукольник, как правило, исполнял и роль козы, паяца, шута. Вполне естественно, что эти роли проецировались и на кукольный персонаж. Кукольная комедия в комплексе скоморошьего представления, увиденного Олеарием в XVII веке, проходила последним, “ударным” номером, что свидетельствует о ее успехе у зрителей, которых не смущало скоромное содержание комедии. В XVII в. комедии аккомпанировал гусляр или гудочник. Он же был своеобразным связующим звеном между куклой и зрителями: зазывал, собирал плату, вел диалог с героем, выступал в роли раешника. Аккомпанемент кукольной комедии со временем изменялся. В первой половине XVIII в. “Петрушка“ исполнял свои песни и пляски под звуки гудка, скрипки. Позднее, когда во второй половине XVIII века в России появилась шарманка, этот механический духовой инструмент, не требовавший от исполнителя музыкальных способностей, вытеснил народные инструменты. Появление шарманки в системе народного кукольного спектакля свидетельствовало, видимо, о начале угасания этого вида театра, переходе его в систему коммерческого балаганного представления.

В исследуемый период претерпела частичные изменения и техника показа спектаклей кукольной комедии. В начале XVII века ширмой служила остроумная конструкция, которая выглядела так: “… впереди мужик в женской юбке с обручем на подоле, он поднял ее кверху и, закрывшись таким образом, может спокойно двигать руками, поднимать кукол наверх и представлять целые комедии…” (18). Эта чрезвычайно подвижная ширма позволяла кукольнику мгновенно начинать спектакль и также молниеносно его заканчивать, если того требовали обстоятельства.

Такая конструкция ширмы была удобна актеру и позволяла, в случае необходимости быстро исчезнуть в рыночной толпе при появлении блюстителей порядка.

Известно, что в XIX веке устройство ширмы было уже иным. “На двух палках развешивалась простыня из крашенины, и из-за этой простыни кукольник показывал свой спектакль”. Были и более сложные конструкции, когда кукольник показывал спектакль из-за ширмы, образующей четырехгранный столб. Внутри ширмы помещался ящик с куклами (19). Для установки таких ширм нужно, конечно, большее время, а следовательно и более терпимое отношение властей к факту показа спектакля. Однако, учитывая, что в XVII в. кукольная комедия существовала на положении гонимого народного театра, реально предположить, что когда-то ширма-юбка была для исполнителей более практична, чем конструкция ширм конца XVIII — XIX вв. Она же, возможно, избавляла кукольника от уплаты налога — неизбежной “каждой пятой деньги” в пользу казны.

Исходя из описания Олеария, можно предположить, что во время спектакля куклы, не участвовавшие в данной сцене, скорее всего подвешивались на груди у артиста. Когда же кукольник опускал поднятую над головой юбку и превращался в паяца, шута-скомороха, висящие на его одежде куклы служили дополнительными шутовскими украшениями и атрибутами.

В текстах Маскарада “Торжествующая Минерва” Ф.Волкова до сего времени было не совсем ясно следующее место: “Момус или пересмешник. На нем куклы и колокольчики”. Учитывая же, что эта часть маскарада представляла собой “театры с кукольщиками”, естественна аналогия с народным кукольником, опустившим ширму-юбку и представшим перед зрителями богом дурачества, увешанным куклами.

Возможно, что новая конструкция ширмы появилась у российских кукольников вместе с появлением шарманки.

Спектакль “Петрушки” давался двумя актерами — кукольником и музыкантом-раешником. Этот принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизнедеятельности комедии. До начала XIX века возможно оставалась неизменной и традиция исполнения этой комедии с помощью “перчаточных” кукол.

Спектакли с использованием этих кукол требуют от исполнителей минимум мастерства. Сценография такого театра значительно проще, условнее сценографий профессионального театра марионеток. В этом легко убедиться, сравнивая рисунок Олеария с гравюрами, изображавшими марионеточные спектакли Западной Европы того времени.

Театр Петрушки не знал декораций. Не знал он и многочисленной бутафории, присущей представлениям профессиональных кукольников. Единственной бутафорской деталью комедии была дубинка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь а головы петрушкиных недругов. Походу действия эта же дубинка обыгрывалась главным героем и как скрипка, и как метла, и как ружье.

Время меняло не только конструкцию ширмы, аккомпанирующие музыкальные инструменты, но и сюжет спектаклей, характер, внешность, даже имя главного героя.

В XVII веке герой комедии, видимо, еще не звался Петрушкой и выглядел несколько иначе, чем его потомок XIX века. Вероятнее всего он носил в то время имя “Ивашка”, В.Н.Всеволодский-Гернгросс в работе “Русская устная народная драма” справедливо заметил, что смена имен героя кукольной комедии “определяется, по-видимому, сменой среды и времени бытования комедии. Сельской крестьянской и городской посадской” (20). Поддерживая предложение В.Н.Перетца о том, что в XVI — XVII вв. этот герой звался Иваном, подобно своему “близкому родственнику” Иванушке-дурачку, ученый обоснованно предполагает, что новое прозвище герой комедии получил по имени известного в России шута царицы Анны Иоановны, Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, или просто Петруха). Подтверждением тому служат многие лубочные изображения и тексты XVIII века, тождественные текстам и сюжетам комедии о Петрушке.

Гипотеза эта наиболее вероятна, но не единственна. Свое имя герой комедии (по созвучию) мог перенять от имени одного из предшественников — древнеиндусского шута Видушака, имевшего горб, “смешную голову”, вызывавшего своим поведением веселье зрителей (21). И Видушака и Петрушка — оба спорщики, оба глупы какой-то особой, напускной карнавальной глупостью. Язык обоих героев — язык толпы, орудия их расправы — дубинка и смех.

В равной степени возможны и другие версии. В подорожных актерам-кукольникам начала XVIII в. мы встречаем имя Петрушки Иванова, а в первой половине того же века в Москве давал спектакли кукольник Петр Якубовской. Вполне вероятно, что свое имя кукольный герой мог заимствовать у одного из кукольников, представления которого были наиболее популярны.

Следующее предположение, хотя и может показаться маловероятным, но также, видимо, имеет право на существование. Шуты и народные комические герои нередко получали прозвища по названиям различных кушаний и приправ. Ганствурст — Иван Колбаса (в России это имя переводилось как “заячье сало”), Жан Фарина — Иван Мучник, французская разновидность Полишинеля, Пиккельгеринг — Маринованная селедка, Джек Снак — легкая закуска. Почему бы Петрушке не получить свое имя аналогичным образом? Появилась же у него впоследствии (вероятно в первой трети XVIII века) фамилия Самоваров в память о прижившейся в России технической новинке, введенной Петром I.

Кроме того есть все основания предположить, что этот герой — горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко изображавшийся верхом на петухе, сам — вылитый петух, мог позаимствовать у него вместе с характером и имя. Тем более, что в России всякий петух — “Петя”.

Так или иначе, но не следует забывать, что Петрушка приобрел свое имя в “Петров век”, когда не ведавший сантиментов преобразователь России, по меткому выражению В.Н.Всеволодского-Гернгросса “не пером, а дубинкой подписывал свои рескрипты”(22), а в часы отдыха под именем Петрушки Михайлова пьянствовал и дурачился на “всешутейших соборах”.

Часть II