Анатолий Кулиш КОМЕДИЯ О ПЕТРУШКЕ КАК ПОЗДНЯЯ ФОРМА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ СКОМОРОХОВ

Документом, удостоверяющим существование Петрушки на Руси многие исследователи считают свидетельство секретаря голштинского посольства 30-х годов XVII в. Адама Олеария. Д.А. Ровинский, ссылаясь на гравюру, помещенную в книге голштинского путешественника, утверждал, что на ней «нетрудно различить дошедшую до нашего времени классическую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь» [1, с. 225]. С мнением Д.А. Ровинского, датирующего появление народной кукольной комедии Петрушки XVII в., был согласен и А.Алферов [2, с. 195], а академик В. Перетц узаконил справедливость утверждения автора «Русских народных картинок», повторив, что «описанная Олеарием комедия есть не что иное, как общеизвестный “Петрушка”, дошедший до нас, прожив два столетия, почти не изменившись» [3, с. 161].

Менее категорично прозвучало высказывание В.Н. Всеволодского-Гернгросса, но и, по его мнению, «сценой, положившей начало всей комедии о “Петрушке”... была сценка, зарисованная... в 30-х годах XVII в.» [4, с. 120]. Сошлемся и на современного историка театра кукол Н.И. Смирнову, полагающую, что «А. Олеарий видел представление классической русской народной кукольной комедии о Петрушке» [5, с. 16].

Суммируя высказывания русских и советских исследователей, отметим, что все они утверждают, что Петрушка существовал уже в XVII в., но говорят не столько о герое кукольного представления, сколько о народной кукольной комедии, названной его именем. Но вот что сразу же обращает на себя внимание. Даже подчеркнув, что в кукле, изображенной у Олеария, «никаким образом еще не видно позднейшего Петрушки: нет горба и шляпа не та» [4, с. 123], даже согласившись считать крестным отцом народного кукольного героя Петруху Фарноса [4, с. 123; 3, с. 165-166], популярного шута XVIII в., ученые продолжали называть Петрушкой куклу с гравюры XVII в. (Нужно ли удивляться переводчику трактата Олеария А.Ловягину, который ввел имя Петрушки в текст «Описания путешествия в Московию» (6, с. 216], несмотря на то, что оно никогда не было употреблено автором) [7, с. 209].

Казалось бы, имя куклы не принципиально. Однако уже само это имя предполагает существование особого вида театра с определенным набором персонажей и положений, театра, известного нам лишь по записям конца XIX — начала XX в., театра, представлений которого не видел и не мог видеть А. Олеарий. Тем не менее, названные исследователи смотрели на свидетельство Олеария о неизвестном старинном кукольном театре XVII столетия через призму известного «Петрушки». Отсюда — соотнесение традиционных действующих лиц комедии: Петрушки, Цыгана, Варюшки с куклами, изображенными на гравюре, «узнавание» сцены классического народного представления. Как справедливо отмечал П.Н. Берков, в «литературе о Петрушке принято считать, что сюжет этой комедии сложился полностью в XVII в. и в дальнейшем не развивался вовсе или почти» [8, с. 19].

Но если А. Олеарий видел не традиционного «Петрушку», возникает вопрос: что же в таком случае он видел, описал и зарисовал?
Думается, прав Х. Юрковский, увидевший в рисунке голштинского путешественника эротическую сцену кукольного театра скоморохов. Ссылаясь на соответствующее место трактата Олеария (обычно не приводимое в учебниках по истории театра) [6, с. 189-190], исследователь заключает: «Упомянутый рисунок являет собой содомистскую сценку, либо предвещает ее, если принять во внимание чувство приличия автора».

Заметим, кстати, что отнюдь не все русские ученые, как утверждает польский историк, «прошли мимо наиболее инструктивных фрагментов текста» книги голштинского посла. Сошлемся хотя бы на А.С. Фаминцына, который обратил внимание на то, что виденные Олеарием старинные кукольные игры «изображали, между прочим, срамные дела, для обозначения которых автор невольно прибегает к латинскому языку» [9, с. 110].

Доводом того, что кукольные игры скоморохов значительно отличались от традиционного «Петрушки» не только репертуаром, служит и число фигурок, изображенных на гравюре: по мнению Д.А. Ровинского и В. Перетца, их — четыре [1, с. 225; 3, с. 99]. В.Н. Всеволодский-Гернгросс, а вслед за ним и Н.И. Смирнова полагали, что бродячий дольник XVII столетия пользовался «ручной», «перчаточной» [4, с. 114-116: 5, с. 16] системой кукол. Но как в таком случае соотнести две руки кукольника, на каждую из которых могла надеваться только одна кукла, и четыре фигурки на рисунке Олеария? Описывая гравюру, В.Н. Всеволодский-Гернгросс предлагает довольно оригинальный выход: «Сверху видны четыре небольшие фигурки, из которых две крайние имеют очень нечеткие очертания; мы полагаем, что это набалдашники распорок, на которых держится обруч. Бесспорно, действующих фигур — две, по числу рук кукловода» [4, с. 120-121]. Думается, утверждение исследователя не столь уж бесспорно. Ибо если крайняя левая фигурка действительно может быть принята за концы веревки, стягивающей верх переносной «ширмы-сцены» (но никак не за набалдашник распорки), то крайняя справа имеет слишком явные очертания жестикулирующего человека. Таким образом, за то, что на гравюре изображены по крайней мере три фигурки, можно ручаться.

Очевидно, для старинных кукольных игр, в которых было занято более двух персонажей, использовалась не перчаточная, а какая-то иная система кукол, о которой сегодня мы можем только гадать.

Интересна в этом отношений статья археолога М.Г. Рабиновича о найденных им при раскопках в Москве керамических фигурках, которые благодаря специальным круглым втулкам внизу можно надевать на пальцы рук. Анализ находок позволяет автору публикации предположить, что рассматриваемые фигурки являются персонажами кукольного театра и что подобная керамическая фигурка «вполне могла служить и во времена Олеария, который ничего не сообщает, из какого материала были сделаны куклы» [10, с. 55].

Учитывая слишком малое количество найденных фигурок, их плохую сохранность, наконец, то, что обнаружены они в культурном слое XV в., мы вынуждены принять предположение археолога лишь как одну из возможных гипотез о системе кукол уличного театра скоморохов.

Каковы были сюжеты скоморошьих кукольных представлений? На этот счет мы не можем сказать ничего определенного. Заманчиво предположить, что кукольные игры в России XVII в. с использованием передвигаемых керамических фигурок (если принять гипотезу М.Г. Рабиновича) походили на представления европейского кукольного театра средневековья. В нем куклы иллюстрировали сюжеты рыцарских баллад. В России это могла быть иллюстрация содержания былин, а скорее всего, если принять во внимание эротический характер старинных кукольных игр, не слишком пристойных скоморошин, которые исполнялись либо самим кукольником, либо его помощником (обратим внимание, что на гравюре Олеария рядом с кукольником изображен гусляр, наблюдающий за действиями фигурок на ширме). Но как в таком случае объяснить слова Олеария о том, что русские комедианты «могут бегать по улицам» со своим переносным театром, «на котором в то же время могут происходить кукольные игры» [6, с, 190].
(Перевод П. Барсова более понятен: «Ходят по улицам и показывают... из кукол разные представления» [7, с. 179].)

Как видим, вопрос о кукольном театре скоморохов сложен, «темен» и требует отдельного исследования, которое не входит в задачи нашей работы. Здесь мы затронули его лишь для того, чтобы сделать важный для нас вывод: свидетельство Адама Олеария, на которое обычно ссылаются исследователи театра «Петрушки», говорит нам о существовании в России XVII в. скоморошьих кукольных игр, но эти игры ничем (ни репертуаром, ни техникой кукловождеиия) не походили на классическую русскую народную комедию «Петрушки».

Точки ее отсчета мы должны искать в более позднем времени, а свидетельства о ней — у иных авторов. И такие авторы существуют.

Д.В.Григорович, описывая в очерке 1843 г. быт петербургских шарманщиков, среди которых кроме русских были итальянцы и немцы, замечает: «Главный промысел итальянцев — кукольная комедия. Разумеется та, которая доставляет на наших дворах столько удовольствия... не похожа на ту, которую вывез он из своего отечества. Обрусевший итальянец перевел ее как мог на словах русскому своему работнику... и тот уже преобразовал ее по-своему» [11, с. 9]. В очерке, приведено и описание кукольного спектакля, в котором содержится пять из семи выделенных А.Ф. Некрыловой сцен, составляющих ядро комедии «Петрушки»: выход — представление героя, показ Невесты, лечение у Доктора, обучение солдатскому артикулу, финальная встреча с Чертом [12, с. 264]. Главное действующее лицо представления — Пульчинелла. Казалось бы, герой итальянской комедии дель арте, ассимилировавшись в России, должен был со временем изменить свое имя на созвучное, но типично русское — Петрушка. (Подобный процесс происходил в Англии, где Пульчинелла, видоизменяясь, — Паличинелло, Панчинелло — превращается в Панча.) Но это не так. Под конец того же представления на ширме появляется и... сам Петрушка, лицо, по словам Григоровича, «совершенно постороннее действию», «неразгаданное» [11, с. 9, 21].

Сосуществование Пульчинеллы и Петрушки в одном представлении отмечал тридцатью годами позже и Ф.М. Достоевский, но здесь Петрушка играет уже более значительную роль, ни в чем не уступая своему итальянскому собрату [13, с. 311].

А.Ф. Некрылова, сопоставив различные материалы, и в частности свидетельства двух названных здесь русских писателей, справедливо заключает о постепенном вытеснении Петрушкой Пульчинеллы о том, что «к концу XIX в. русский Петрушка остается единственный главным героем комедии» [12, с. 245], о том, наконец, что «театр Петрушки сформировался именно в XIX в.» [14, с. 138].

Если вспомнить, что уличные комедии «Полишинеля» во Франции, «Панча и Джуди» в Англии, имеющие с «Петрушкой» столь много общего, складываются лишь в начале XIX в., то не только вопрос о заимствовании принципов кукольной комедии дель арте, отдельных персонажей и сцен, но и вопрос о времени этого заимствования в России может считаться решенным. Именно Д.В. Григорович и Ф.М. Достоевский зафиксировали проникновение ее итальянской основы в Россию, отметив и истоки и периоды ее ассимиляции.

Эти периоды, как было указано, связаны с вытеснением Петрушкой Пульчинеллы. Но кто этот «неразгаданный, мифический» герой? Откуда он пришел? Почему, появившись вначале в роли наблюдателя, «совершенно постороннего действию», Петрушка перенял приемы и ухватки Пульчинеллы, выказал себя столь «талантливым» учеником, что уничтожил напрочь своего учителя, оставив в дошедших до нас текстах комедии только «воспоминания» о нём.
( Иногда Петрушка пользуется прозвищами: «мусью Подчинель», «мусью Пошинель».)

Имя Петрушки впервые названо Григоровичем, но то, что в «свидетельстве о рождении» этого пришедшего со стороны персонажа должна стоять более ранняя дата, не вызывает сомнений. Очертим хронологические границы. Во времена Адама Олеария в России середины XVII в. его еще не было, в середине XIX в. он считается уже мифическим лицом. Когда же возник и что нес с собой этот герой, одетый в свободную красную рубаху и остроконечный колпак?

Свободная красная рубаха — юпа, остроконечный колпак — турик. Одежда русских скоморохов. Значит, правы были исследователи, соединявшие Петрушку со свидетельством А. Олеария? Нет, не правы, ибо речь шла о связи героя с кукольными играми скоморохов. Мы же имеем в виду более сложную генетическую связь с самими скоморохами.

К концу XVII в. скоморохи утрачивают свое значение, число их уменьшается, само слово «скоморох» исчезает из документов. «Можно смело сказать, что в центральных областях России скоморошество как явление не вышло за границы XVII в. и лишь на северных окраинах, на Урале и в Сибири оно существовало примерно до середины XVIII в.» [15, с. 103], — отмечает автор последнего исследования о скоморохах А.А. Белкин. Думается, что именно к этому периоду (конец XVII — седина XVIII в.), когда скоморошество полностью исчерпало себя, и следует отнести появление Петрушки — куклы, наследующей не только одежду скоморохов, но и исполняемый ими репертуар.

Косвенным подтверждением нашего тезиса является вывод, сделанный П.Н. Берковым: «В XVIII и XIX вв. существовал в России кукольный театр, не совпадающий с театром (читай: уличной комедией. —_ А.К.) Петрушки. Это были пьесы разного содержания» [8]. В.Н. Перетц, отмечая связь Петрушки с «дурацкой персоной» XVIII в. Петрухой Фарносом — героем лубочных картинок, считал, что «на основании этих лубочных изображений мы можем догадываться о том, каков был у нас ранее репертуар «Петрушки» [3, с. 167].

Показательна и гипотеза В.Н. Всеволодского-Гернгросса, предположившего, что кукольный герой мог получить свое имя не только от Петрухи Фарноса, но и «от популярного в широких массах шута Анны Иоанновны Пиетро Миро, Петрилло [4]. Вспомним, что «образы русских шутов и скоморохов неоднократно не только сближаются, но и сливаются воедино» [9, с. 115]. Как видим, начало имени «Петрушка» исследователи пытаются отыскать в первой половине XVIII в. Не там ли нужно искать и начало самого героя?

Мы оставляем открытым вопрос о том, что дало стимул к появлению перчаточной куклы Петрушки — была ли это фигурка кукольных игр скоморохов, сменившая глиняное тело на плоть живой руки кукольника, была ли это марионетка «немецких показывателей выпускных кукол», посетивших Петербург в первые годы царствования Анны Иоанновны [3, с. 93], был ли это Пульчинелло, проникший в Россию с труппой итальянских комедиантов в 1733 и 1734 гг.

Для нас важно иное. Кукла Петрушка появилась тогда, когда полностью закрепился и выявил себя набор черт, определяющий скомороха. Кукла надела на себя не только его платье, но и его маску, а надев ее, смогла сохранить исчезающие традиции русской национальной культуры, восходящие к языческим временам.

По сути дела, войдя в итальянскую уличную комедию «Пульчинеллы», описанную Григоровичем, Петрушка быстро акклиматизировался среди родственных ему кукол-масок. А.Ф. Некрылова, отметив несоответствие «характера» Петрушки его поведению в сцене с барином, где герой исполняет роль слуги, пишет: «Скорее всего это не “петрушечная” сцена по своему происхождению, а привнесенная в комедию из вертепа или какой-нибудь интермедии бытового характера» [12, с. 249]. Впервые эта сцена отмечена у Григоровича в русском переложении комедии «Пульчинеллы». Учитывая ее бытование преимущественно в петербургских вариантах, мы полагаем, что она является «наследством», которое оставил Петрушке слуга своего господина, плут и пройдоха Пульчинелла. Изгнав Пульчинеллу, Петрушка отказывается от роли лакея, подчиняет себе существующих персонажей, приводит, очевидно, новых, связанных с ним прежним репертуаром. Но вторжение Петрушки в эстетически однотипную, но стилистически иную среду должно было отразиться и на самом русском герое. Растворив в художественной ткани комедии содержащийся в нем потенциал, переняв функции Пульчинеллы, Петрушка абстрагируется от вдохнувшего в него жизнь скомороха. Сохраняя его одежду становится героем только уличной кукольной комедии.

Характерно, что и английский Пульчинелла — Панч — к середине XVIII в. «сменил свой простой белый итальянский костюм и начал носить красно-желтую мантию английского шута, стал персонажем пьес и сценок национального репертуара, а с конца XVIII — начала XIX в. только героем английской народной кукольной комедии.

Таким образом, обобщив набор черт, характеризующих представителя русской смеховой культуры — скомороха, сохранив полузабытые традиции, комический кукольный герой Петрушка вдохнул жизнь в итальянскую основу кукольной комедии, сделал все, чтобы она не стала чужеродным явлением, а излюбленным зрелищем народных масс.

Литература
1. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т. V. М., 1881.
2. Алферов А. Петрушка и его предки // Десять чтений по литературе. М., 1895.
3. Перетц В. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк // Ежегодник императорских театров. Сезон 1894/95 гг.: Приложение. Кн. 1. М., 1895.
4. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русская устная народная драма. М., 1959.
5. Смирнова Н.И. Советский театр кукол. 1918-1932. М., 1963.
6. Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно / Введение, пер. и примеч. А.М.Ловягина. СПб., 1906.
7. Ср. более старый, но более точный перевод П. Барсова: Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию в 1633, 1636, 1639 годах. М., 1870.
8. Берков П.Н. Русская народная драма XVII-XX вв. М., 1953.
9. Фаминцын АС. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.
10. Рабинович М.Г. К истории скоморошьих игр на Руси: «Реквизит» вертепа // Культура средневековой Руси. Л., 1974.
11. Григорович Д.В. Петербургские шарманщики // Григорович Д.В. Повести и рассказы. Т.1. СПб., 1873.
12. Некрылова А.Ф. Севернорусские варианты «Петрушки» // Фольклор и этнография Русского Севера. Л., 1973.
13. Долинин А.С. Новое о Достоевском // Ученые записки ЛГПИ им. М.Н.Покровского. Т. 4. Вып. 2. Л., 1940.
14. Некрылова А.Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника. Л., 1979.
15. Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975.

Публикация: Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб. научных трудов. Вып.7: Традиционные формы досуга: История и современность. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1996. С.108-115.