Театр кукол Состояние традиции вертепа и Петрушки

Вертеп и Петрушка
Современное состояние традиции.

Вертепный театр и театр Петрушки, в том виде, в котором они известны нам, как фольклорные представления, бытуют в России приблизительно с XVIII века.[a] Сегодня кукольный фольклорный театр, как и фольклорный театр в целом, находится не в лучшем состоянии. Традиция народного театра кукол в XX веке была прервана, и сегодня мы имеем дело лишь с реконструкцией фольклорных представлений.

Реконструкция фольклорного театра кукол, впрочем, как и в целом реконструкция фольклорного театра, имеет некоторые особенности.[b] Во-первых, она выполняется вне среды бытования фольклорного театра. Живая традиция фольклорного театра кукол в нашем отечестве утрачена. А современные попытки его восстановления, как правило, делаются людьми интеллигентными, знающими толк в работе с литературой, принадлежащими к культуре "городской", что и является точкой отсчета в попытках реконструкции. То есть, внутренний посыл к постановке, пусть даже не сформулированный ясно, таков: традиционный театр делается "нами и для нас", хотя и с искренним желанием сделать так, "как было у них". Во-вторых, следует учесть, что и материалы, используемые нами, записи народных представлений, сделаны в свое время также людьми "просвещенными", имевшими классическое образование, способными и изменить текст, и переставить эпизоды, и вообще улучшить низовую, "неправильную" культуру. Таким образом аберрация, вносимая "просвещенным" взглядом, - родовое свойство реконструкций вертепа и Петрушки.[c]

Приступая к анализу современного состояния народного театра, позволю себе еще одно замечание общего порядка.
Кукольный фольклорный театр в России не отличался разнообразием форм, как на Востоке или в Западной Европе, в нем укоренились лишь две традиции: перчаточных кукол Петрушки и вертеп, но эти две формы театра кукол представляют две крайние точки существования не только театра кукол, но и театра, как такового. Утверждаю это на том основании, что вертеп - театр любительский по своей сути, а Петрушка - театр супер-профессиональный.

Что я имею виду. Вертеп, как театр мистериальный, строится и исполняется от полноты любви, от огромного желания приобщиться к Рождественскому празднику, и в этом смысле играется не для "публики", не для нейтральных зрителей, а для сопричастников. Вертепы играют и вертепы смотрят лишь те, кто театр этот любит, вертеп плохо сыграть нельзя. Вертепное действо - символическое, играется в "простом" ящике "простейшими" куклами - с легкостью прощает огрехи постановки: нечеткое кукловождение, неаккуратную работу со светом, нарушение пластического ритма, невнятно произнесенный текст – то есть все, что погубило бы любой другой спектакль театра кукол. Но не прощает одного - неискренности, не позволяет подменить истинное волнение артистической техникой. И именно по этому семейные театры играют вертеп органичнее профессиональных. Более того, опыт говорит, что попытки профессиональных постановщиков разрушить "семейную" стилистику вертепа – разрушают и сам спектакль. То есть в вертепном действе дорого то, что составляет основной нерв любительского представления - близость по любви между актером и зрителем, возникшую еще до представления, изначально существующую как атмосфера праздника. И в этом смысле вертеп - принципиально любительский театр.

Другое дело - театр Петрушки. Во-первых, перчаточная кукла - одна из самых сложных, и требует не только годами тренированной техники, но и больших физических затрат при игре. Перчаточная кукла без движения умирает, ей необходимо "дышать" каждую секунду, в отличие от вертепных кукол, которые могут стоять на сцене неподвижно, как статуи, оживая лишь на мгновение своей реплики. Исполнитель Петрушки выкладывает на спектакле столько физических сил, что теряет вес. Во-вторых, голос Петрушки создается специфическим инструментом - пищиком, а диалог построен на мгновенной смене пищика Петрушки и "живого" голоса иных персонажей, что естественно требует длительной профессиональной тренировки. И, в-третьих, Петрушка, как персонаж, изначально противопоставлен миру живущих и в ширме и вне ширмы, поскольку он "не человек", а существо странное, существо "иного рода". При всей любви к Петрушке, публика к нему несколько насторожена и не простит огрехов работы ни кукле, ни кукловоду - публику Петрушке надо завоевать. И в этом смысле театр Петрушки принципиально профессиональный.

Вертепные театры сегодня отнюдь не новички, многие играют пять, десять, пятнадцать лет! В подмосковной Коломне состоялось уже пять фестивалей рождественских театров, во Владимире прошел третий, в Петербурге второй. Есть вертепы в Саратове, Ярославле, Новосибирске, и каждый год появляются новые и новые поклонники этого театра. В афише 2004 года IX московского фестиваля "Рождественские семейные вечера", который проходит под эгидой Союза театральных деятелей РФ с 1992 года, обозначены 23 вертепа.[d]
Но именно то, что вертеп воспроизводится людьми имеющими отношение к театральному миру, и определяет форму его сегодняшнего бытования. Вертепное действо, судя по фестивалю, все более превращается в свободный театрализованный рассказ о событиях Рождества.

Однако известно, вертеп – не только пещера, в которой исполнились события Святого писания, но и традиционный, единственный в своем роде театр кукол - ящик в два этажа с особым, имитирующим механическое движение, способом кукловождения. Вот эту устойчивую трехвековую традицию сегодняшние вертепщики не считают для себя обязательной. Множатся театры, конструирующие облегченные "ширмы", с иными, нетрадиционными для вертепа способами анимации – с верхним или открытым управлением куклами, появился даже теневой вертеп. Возможно, здесь проявляется какой-то более общий закон, закон упрощения фольклорного текста, стремящегося выжить в новой социально-культурной ситуации. Вертеп как текст, как особая знаковая система, уже прошел за века довольно длинный путь "упрощений", например, снижения уровня мистериальной компоненты включением в игру светской комедии.[e] Отмечу более, в некоторых районах, например у бойков Западной Украины, уже к началу XX века вертеп потерял верхний этаж, точнее, оставил его только в виде декорации, и "разогнул" щель для кукловождения в прямую линию, что резко сократило его сценические возможности. Но к нашему счастью, даже в этих случаях, вертеп сохранял традиционный нижний способ управления куклами.[f]

Форма щели, по которой проводится кукла, определяет не только сценографию спектакля или его мизансцены, например, не позволяет одновременно вывести на сцену большое число действующих лиц, но также определяет и ритм движения кукол и их пластику, и способ произнесения реплик. А куклы на пруте, управляемые сверху, которые все чаще появляются в Рождественских театрах, предназначены свободно разгуливать по всей сцене, более подвижны, чем куклы в щелях, и потому им менее органичен особый "монологичный" способ произнесения текста при исполнении вертепной драмы.

В вертепе, как и в народной драме, персонажи действа общаются друг с другом не непосредственно, а опосредованно - через зрителей. Актеры-куклы произносят "в зал" не только монологи и самоопределения ("я смерть", "я царь"), но и диалоги ведут, оборотившись не друг к другу, а к зрительному залу. В этом необходимая черта мистериального действа, поскольку мистерия разыгрывается не в реальном, а в мифологическом пространстве. Зритель обязан вернуть на сцену отнесенное ему слово, буде зритель равнодушен к мистериальному действу, действо разрушится.

Если современный театр в основном принял эстетику, предполагающую "как бы" отсутствие зрителя, то театр фольклорный, напротив, полагает, что спектакль – "потеха" - есть единое состояние нерасчлененного актерско-зрительского континуума. Однако, именно это свойство фольклорного театра лишает мизансцену подвижности в первую очередь пластической, что и закреплено в вертепе наличием в полу щели для проведения кукол.

Таковая манера игры трудна современным и исполнителю и зрителю, приученным к театральной условности иного рода. Наблюдается устойчивая тяга к "диалогичной" игре, при которой куклы, выполненные весьма обобщенно, даже излишне условно - например в форме деревянных сучков - "беседуют" друг с другом и вообще ведут себя, как если бы имели мимику. Но таким образом нарушается закон театра кукол, требующий соответствия стиля текста стилю изображения. Символический текст вертепной драмы требует экономного и точного жеста.

Упрощение вертепа как текста, все чаще приводит постановщиков к мысли о необязательности второго этажа ящика. Это явление уже отмечалось, когда в начале XX века вертеп из сугубо Рождественской мистерии превратился в ярмарочный театр, который разыгрывался на публике в течение года.[g] Но устранение верхнего этажа вертепного ящика разрушает симультанную сценографию вертепа, несущую в себе родовые признаки мистерии с ее противопоставлением верха - низу, небу - земли, раю - ада. Симультанная сцена свойственна мистерии не случайно, ибо предполагает одновременное существование этих метафизических начал мироустройства. И для вертепного действа важность ее чрезвычайна. При смене действия, зритель лишь переводит взгляд с этажа на этаж, но все же видит ящик целиком. Немое присутствие ада, при небесных сценах, и рая, при сценах земных, существенно в вертепе именно для зрителя с целостным сознанием, для того зрителя, из среды которого вертеп и вышел.[h]

И еще об одной устойчивой тенденции трансформации вертепного действа. Вертеп – мистерия. А сюжет мистерии не обязательно совпадает, а чаще не совпадает с фабульной последовательностью "реально произошедших" событий. Задача мистериального действа не в изложении зрителю событий малоизвестных, как зачастую в пьесах иной традиции, а, напротив того, в символическом, знаковом изображении хорошо известного и усвоенного. Иными словами сюжет вертепного действа существует полнокровно и естественно лишь в культурном контексте общеизвестной фабулы Святого писания. Но именно эта отсылка к общекультурному контексту все более размывается вертепными театрами, особенно профессионально работающими с детьми. Пьеса все более и более выстраивается во временн'ой последовательности событий, сочиняются "разъяснительные" монологи и диалоги, замедляющие сценическое действие, и, в конечном счете, губящие вертепный театр. Каждый, кто приступает к строительству вертепа, как правило, самостоятельно перерабатывает опубликованные в сборниках тексты представления.[i] И вертеп, как уникальный объект фольклорной культуры, выработавший и сохранявший структуру более чем три века, неаккуратной работой с текстом разрушается. Символическое изображение событий Священного писания на симультанной сцене переводится в вербальный ряд, и спектакль теряет при этом древнюю мистериальную компоненту.

Часто художникам, воспитанным в традициях свободного творческого изъявления, канон скучен. Написана и опубликована пьеса для школьного вертепа[j], в которой символические события изложены языком драматического театра. Бывает, вертепщики отказываются от илюзионного характера кукловождения, разрушая тем самым таинственный, скрытый от глаз зрителей, механизм передвижения кукол. Усовершенствуется механизм кукловождения, заменой щели колесиками и рельсами. Вертепная драма разыгрывается в театре теней. Свечи заменяются электролампами. (Свечей мне бесконечно жаль: живое пламя создает неповторимую игру светотени, и кажется иногда, будто кукла, не имеющая даже глаз, смотрит на тебя или изменяется в лице.[k]) При этом забывается, что вертепный театр создается не на сцене, а в воображении зрителей.[l]

Что касается второй, светской части вертепа, то на сегодняшний день ее практически никто не играет. В этом еще один признак того, что вертеп бытует именно как реконструкция. "…Русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая - религиозная, вторая - бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем." - пишут авторы комментария к книге "Фольклорный театр".[m] На сей день еще не сочинен текст о современном быте, который был бы органичен вертепной драме.

Все это приводит к мысли, что вертеп, как канонический театр, современной театральной практикой расщеплен на два течения: театральное представление на темы Рождества и собственно традиционный вертеп. Можно предположить в этом даже начала какой-то новой традиции, поскольку необходимость Рождественской мистерии в современной русской культуре за последние десять лет многократно подтверждена, и, как кажется, расширяется. Во всяком случае, в вертепное самодеятельное течение включаются учебные заведения, и театральные училища, и воскресные приходские школы, и объединения дополнительного образования, и даже общеобразовательные школы. И, кроме того, мы получаем все больше сведений о семейных вертепах. Таким образом, резервы этого вида театра, как явления фольклора, огромны.

Комедия с Петрушкой, когда-то самый распространенный вид кукольного театра в России, сегодня, констатируем этот скорбный факт, практически исчезла со сцены. Петрушек, исполняемых в канонах народной традиции, то есть перчаточных кукол, играющих в специальной ширме канонический сюжет и оживляемых специальным "пищиковым" голосом, нынче меньше, чем пальцев руки, держащей куклу Петрушки. При всем том, комедию с использованием этого известного каждому образа, играют очень многие театры. Ведь Петрушка был и остается символом "русского характера".

Очевидно, в толковании Петрушки, как образа национального, одна из причин гибели его как театра традиционного, как это ни парадоксально. Провозглашенное еще "натуральной школой" в середине XIX века отношение к петрушечной комедии, как к выражению "социального протеста" русского народа[n], отложило серьезный отпечаток на постановках Петрушки в профессиональном театре кукол советского периода, и определило поле, на котором ведутся попытки реконструкции фольклорного представления. Но Петрушка – не социальный тип. И уж, тем более, не квинтэссенция русского характера, каким его пытаются представить. Петрушка – архетип, "хомо-примитивус" – человек первичный, и только в этом качестве всечеловечности, он имеет шанс выжить, как мне кажется.

Первое, о чем следует сказать в этой связи - о конструкции ширмы. Ширма, в которой игралась комедия в XVIII-XIX веках, в период ее расцвета, принесена в Россию из Европы итальянскими кукольниками. Это известная портальная конструкция, у которой иногда снималась портальная рама для улучшения бокового обзора кукол. Попытки играть Петрушку в ширме-юбке, опирающиеся на иллюстрацию к "Путешествию в Московию" Адама Олеария[o], не могут быть признаны удовлетворительными с точки зрения реконструкции традиции Петрушки, поскольку нет единого мнения о содержании комедии, разыгрываемой скоморохами в XVI-XVII веках[p]. Со своей стороны замечу, что искать содержание комедии, опираясь на изображение кукол, поднятых в ширме, весьма затруднительно по той причине, что на две руки кукольника на рисунке приходится четыре куклы. Очевидно, рисунок Олеария носит не фотографически одномоментный характер, а является своего рода повествованием, что, собственно, и было в традициях иллюстраций его времени.

Бытование на Руси скоморохов-кукольников и юбочной ширмы, имеющей, скорее всего иранское происхождение, общая связь русской смеховой культуры с культурой Востока, требует специального изучения и новых фактов.[q] В противоположность тому, все записи Петрушки, которыми мы располагаем, также как и все иллюстрации, за исключением единственной и намного более ранней, о которой мы только что сказали, изображают театр петрушек в портальной ширме. Поэтому те театры, которые играют комедию о Петрушке в ширме-юбке, скорее всего опираются не на народную, а на книжную традицию.

Здесь также необходимо добавить два слова о Петрушке-марионетке. Петрушка на нитках появился в России к началу XX века, под влиянием популярного в то время театра марионеток.[r] Но сам этот факт свидетельствует о кризисе петрушечного дела, поскольку театр марионеток имеет иную эстетику, в каком-то смысле отрицающую эстетику уличного Петрушки. Недаром английский Панч прошел противоположный путь от марионетки (середина XVII века) к кукле перчаточной, и превратился в народного любимца именно в этом виде.

Одна из ключевых особенностей театра Петрушки - его импровизационно-уличный характер, об этом пишут все, когда-либо видевшие Петрушку в былые времена. Более того, это знают все кукольники мира, играющие в родственных театрах.[s] Несмотря на устойчивый сюжет, подробно описанный в работах А.Ф. Некрыловой,[t] представления Петрушки проходили при непосредственном разговоре с публикой, причем успех представления во многом зависел от умения артиста импровизировать. Прямой диалог с публикой в природе театра Петрушки. Но для уличной импровизации, кроме специальной подготовки артиста, необходим "кураж", а это свойство дается далеко не каждому. И оттого Петрушку сегодня редко увидишь: импровизационная подготовка артистов недостаточна, отношение к "книжному" тексту у русских артистов, выросших в традиции литературного театра, слишком уж трепетное, да и сами "народные гуляния", оформленные ревом тысячеваттных динамиков, не подразумевают прямого разговора с публикой. Возможно, в том причина утраты импровизационного характера представления.

И еще одна характерная черта Петрушки, можно сказать родовой признак - особый "музыкальный" голос - также стал камнем преткновения при реконструкции театра этого рода. Голос Петрушки, созданный с помощью специального устройства - пищика, такая же неотъемлемая его принадлежность, как и огромный нос, как и шутовской колпак, как и игрушечный горб. Все эти особенные черты, выделяют Петрушку из "мира живущих", указывают на его родовую связь с миром "потусторонним". Кроме того, пищик - древний синкретический инструмент, обладающий, как и особыми разговорными возможностями, так и специально музыкальными.[u] Пищик и дубинка Петрушки – традиционная для театра кукол пара духового и ударного – определяет и музыкальную палитру спектакля и его ритмический рисунок. Применение пищика и колотушки превращает театр Петрушки, долгое время понимаемый в литературоцентричной русской культуре, как театр остроумных реплик, в театр музыкально-пластический, в театр "джазовых импровизаций". А это, в свою очередь, требует специального приема расшифровки речи Петрушки, либо с помощью музыканта- нарратора, либо нарочито выстроенных вопросов- повторов. В целом, на сегодняшний день, техника использования пищика и ведение роли музыканта, как персонажа спектакля – слабое место театра Петрушки.

Несколько слов о характере источников реконструкции фольклорного театра кукол.
Н.Я Симанович-Ефимова писала о традиции Петрушек в 1925 году: "…я вижу, что дело «русского Петрушки» все равно, так или иначе, не погибло бы совсем. И всегда оно держится на какой-то случайности. Когда цепь преемственности готова порваться, обязательно является кто-то из народа, подхватывает опыт и выносит в течение десятилетий всю массу накопленных хитростей-мудростей на своих плечах, с тем, чтобы в конце жизни научить этому кого-то подходящего, который обязательно подвернется. Эти люди — и музей дела, и библиотека, и хранители его законов. Без помощи извне они проторяют путь седой древности." Но в течение XX века случилось то, что случилось и преемственность в театре Петрушки распалась. Даже секреты работы с пищиком были практически утрачены. И с вертепами дела обстояли также, если не хуже. Единственный известный мне лично живой носитель традиции, Володимир Шагала из Нижанковичей Львовской области, представлял, в общем-то, угасающую ветвь вертепных представлений бойков Западной Украины, окраины Австро-Венгерской империи. Потому человек, имеющий намерение потратить силы на постановку вертепа или петрушки, вынужденно обращается не к живым носителям традиции, а к литературе.[v] Кроме записей текстов и описаний представлений, в литературе опубликованы изографические материалы, необходимые в работе. Все это, разумеется само собой. На "картинках", подчас, можно разглядеть такие подробности конструкции ширм, характера кукол, способа общения кукол со зрителем, и даже общей атмосферы народного спектакля, которые словами сообщить не мыслимо. Огромную роль для работы над спектаклем имеет знакомство с музейными коллекциями, хотя они, к сожалению, в особенности музейные фонды, доступны далеко не всем желающим в силу обширности просторов нашего отечества. Но общение со старыми театральными ширмами и куклами бесценно, и приходится лишь горько сетовать об их повсеместной утрате. Русский фольклорный театр практически не запечатлела кинопленка, но все же сохранилось несколько фрагментов о старом петрушечнике.[w] Однако, кроме указанных, имеется еще один серьезный источник реконструкции отечественной кукольной традиции - это изучение зарубежного народного театра. Для многих из нас, никогда не видевших живого Петрушку, близкое общение с Панчем и Пульчинеллой на фестивалях или гастролях, было той школой, отсутствие которой в русском современном театре, так горестно.

Заключая статью, отмечу: не самое блестящее положение дел традиционного театра кукол на сей день, во многом определяется разделением усилий "театралов" и "фольклористов" на этом поле. А усилия по сохранению народного театра кукол нужно объединить. Гильдия вертепщиков, Академия Петрушки – или что-то подобное тому, объединяющие всех заинтересованных лиц, кажутся полезным начинанием.

Примечания:

[a]Датировку смотри, например, в работах: В.Н.Перетц, Кукольный театр на Руси, 1895, репринт "Библиотека Театра чудес"-М, 1991; Народный театр/Сост. А.Ф.Некрылова, Н.И.Савушкина.-М.:Сов.Россия, 1991; М.Г.Давидова. Вертепный театр в русской традиционной культуре. Альманах Традиционная культура 1/2002

[b] Можно выделить две компоненты реконструкции театрального зрелища: "эстетическую" и "этнографическую". И хотя допустимо их различное соотношение в конкретных работах, но нужно иметь в виду, что элементы традиции не могут быть искажены произвольно, даже если не ставить целью "музейно-этнографическое" ее воспроизведение.

[c] До сих пор, насколько мне известно, не дан научный анализ искажений фольклорного текста, возникающих из разности культур объекта и субъекта записи этого текста.

[d] В Украине, Городской театр кукол города Луцк более десяти лет собирает международный фестиваль вертепов и конференцию, посвященную вопросам традиции Рождественского театра.

[e] По поводу происхождения и времени появления комедийной части вертепного действа нет единого мнения среди исследователей. Уже в ранних записях вертепной драмы имеется описание второй, светской части. Самые ранние записи украинского вертепа относятся к концу XVIII века, описания русского вертепа - к XIX веку. По этому вопросу смотри обширную библиографию, приведенную в вышеуказанном альманахе Традиционная культура.

[f] Описание вертепа, бытовавшего у бойков Западной Украины, даны в работе А.Греф. Шагала из Нижанковичей. Рукописная книга.

[g] Известно, что Н.Н. Виноградов сделал запись "Царя Ирода" от бродячих кукольников на пароходе, шедшем по Волге. См., в частности, указанную книгу "Народный театр".

[h] В заключительном слове на IX Московском фестивале вертепных театров А.Ф. Некрылова советовала разделять действия на верхнем и нижнем этажах занавесом. Мне понятно, что Анна Федоровна имела в виду усилить сакральность действия, опираясь на традицию православного богослужения. Но в данном случае согласиться с уважаемым оппонентом никак не могу. Именно в силу принципиально симультанной конструкции вертепа.

[i]Текст вертепа "перерабатывался", естественно, и ранее, но одно дело, когда это делается внутри традиции ее носителями, другое - когда текст искажается извне.

[j] Тихомиров В.С. Ирод-Царь.-М.:Круг, 1992.

[k] Об этом ощущении от колеблющейся тени Ю. Олеша написал так: "Тень как-бы взмахивала бровями". А маленький зритель нашего театра прошептал после спектакля: "Я видел, как пономарь обернулся и посмотрел на меня ". Однако названная кукла не имеет глаз.

[l] О роли света в театре кукол смотри Греф А. Театр кукол. Я вхожу в мир искусства 3(67) 2003. Репертуарно-методическая библиотечка.

[m] Фольклорный театр/Сост, коммент. А.Ф.Некрыловой, Н.И.Савушкиной.-М.:Современник, 1988.

[n] Д.В.Григорович. Петербургские шарманщики. В кн. Физиология Петербурга.-М.: Наука. 1991.

[o] Олеарий Адам. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. Пер. А.М.Ловягина. -СПб.: изд А.С.Суворина. 1906.

[p] Смотри, например, В.Н.Перетц, указ соч.

[q]Об этом написана очень интересная работа: И.Н.Соломоник, "Традиции перчаточной куклы на Востоке и в России", в сб. Что же такое театр кукол? -М.:Союз театральных деятелей РСФСР, 1990.

[r] Н.Я. Симонович посвятила народным петрушечникам целую главу книги Записки петрушечника. Н.Я. Симонович–Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол.-Л.: Искусство, 1980.

[s] Мы обсуждали импровизационный характер театра петрушек и с итальянским "Пульчинеллой" – Бруно Леоне, и английскими "Панчами" – Конрадом Фредериксом и Дэном Бишопом.

[t]См., например, указанные выше работы А.Ф.Некрыловой.

[u]О роли пищика в театре кукол автором написана специальная работа, готовящаяся к публикации.

[v] Большинство известных мне постановщиков начинали с книг "Народный театр" или "Фольклорный театр", подготовленных А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной, а также книги Некрыловой А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX века. -Л.:Искусство, 1988. -215, в которой собран замечательный иллюстрационный материал. В этой книге, кроме того, опубликована библиография, необходимая для дальнейшей работы с литературой.

[w] Фильм, посвященный Петрушке снят по инициативе С.В. Образцова в 1960-х годах.